法国当代戏剧《正午的分界》：13、14号晚在宁演出

13、14日法国当代话剧《《正午的分界》》在宁演出，机会难得，需票者请至05级杨炜亚，06级孙渤孙丹、07/08级蒋依处交费报名，学生票价20元。




编 剧：[法]保罗•克洛岱尔（Paul Claudel，1868～1955）

导 演：[法]让-克里斯托夫．布隆岱尔（Jean-Christophe Blondel）

演出单位：[法]神曲剧社（Compagnie Divine Comédie）

联合制作：上诺曼底大区，塞纳滨海省，东京法国研究所，法国国家青年剧院，卢昂市，

圣-路易教堂剧院，艺术家权利保护协会，法国文化中心



演出时间：4月13、14日 晚7:15

演出地点：江南剧场（延龄巷5号）

主办单位：南京大学文学院戏剧影视艺术系

协办单位：南京新世纪演出公司



学生票价：20元

票 务 处：南京大学文学院办公室（鼓楼校区文科楼六楼）





作者简介：

保罗•克洛岱尔，法国诗人，剧作家。

1868年8月6日生于埃纳省的一个小资产者家庭，1955年2月23日卒于巴黎。

1882年到巴黎，在法学院和政治学院就读。1890年皈依天主教。1891年开始职业外交家生

涯，先后在美国、中国、捷克、德国、比利时、日本等地任外交官。

保罗•克洛岱尔是天主教文学巨匠， 他有着“精神的渴望”，同时代的唯物主义和科学主

义都不能满足他的这种渴望。克洛岱尔不断强调在他看来存在于信仰和诗歌之间的联系。他创

立了独特的修辞学，“克洛岱尔诗体”。他的戏剧作品，《正午的分界》，尤其是《缎鞋》，

完美地表现了他偏好的主题：罪恶和救赎。克洛岱尔也写了很多关于《圣经》的评论文字，更

多带着一种诗人的眼光，而不是神学家的眼光。游历广泛的外交生涯给他提供了诗歌和戏剧的

审美偏好和背景。1946年入选法兰西学士院， 保罗•克洛岱尔留下了丰富的作品，是对历史戏

剧和神秘诗学传统的革新。



剧本简介：

20世纪初，米萨任法国驻中国海关总领。一度渴望献身于上帝，他回法国请求教会的准许。

请求被拒后，他再次回到中国。故事就发生在驶往中国的客轮上。他遇到三个人：美貌的伊姿

和他神秘的丈夫德茨，颇具魅力且性情旷达的冒险家阿马乐赫。

第一幕。客轮驶入太平洋，时值正午。正午，太阳不再留阴影，时间消弭的一刻；正午，

人生旅途的驿站，命运翻转的时刻。他们已预感到这是最后一次通过苏伊士运河了。

第二幕。德茨离开，在中国和非洲之间做起偷贩奴隶和橡胶的生意。他常年在外，给米萨

和伊姿留下空间，两人开始了一段炙热的毁灭性激情。

第三幕。两年之后，德茨命丧非洲，伊姿则离开米萨投入阿马乐赫怀中。在一场中国民众

的暴动中，伊姿和阿马乐赫被团团围困在住处，全无生存的希望，阿马乐赫在房中安置了炸药

包……第三幕终了，倒计时地演绎这场已然预示的分崩离析的结局，米萨于此时再度出现。

这部剧作带有如此强烈的自传意味，以致克洛岱尔在40年间拒绝将其搬上舞台。主人公米

萨的故事亦即作者本人的亲身经历：虔心渴望献身上帝，绝望中感到被上帝抛弃，返回中国的

客轮上偶遇美人，他利用手中权力与她丈夫达成一种默契：以女人换取非法贩卖的许可。这段

背弃道德的激情连同终了两人关系的痛苦破裂，仿佛是上帝为改变克洛岱尔，使之成熟而特意

降临的考验。作者写出这个剧本，期望通过臆想中的重逢，驱散现实中的苦痛。



导演简介：

让-克里斯托弗•布隆岱尔是农学工程师出身，后投身戏剧，毕业于法国巴黎高等戏剧艺术

学院，师从Didier Sandre、Sophie Loucachevky、Jean Davy。执导过拉加尔斯、梅特林克、

贝恩哈德、博尔热斯、索罗金、易卜生、瓦尔泽和福斯等人的戏剧作品。他定期与音乐人和木

偶艺术家合作，也与当代戏剧家进行合作。2005年以来，在卢昂的“地区戏剧”活动中，他执

导了伊普森的《建筑大师》。2006年，他推出了福斯的《名字》，后来又推出了瓦尔泽的一部

戏剧。

在《正午的分界》导演给原作添加上了现代舞蹈和中国传统音乐，或可更深地触动观众的

心灵。



特别提醒：

这可能是你直觉地感知法国当代戏剧的一个小小窗口，

但现场的翻译字幕可能不足以帮助你充分理解这部作品。







附：剧本译者、法国文学专家余中先关于克洛岱尔和《正午的分界》的文字：

写于1905年的《正午的分界》对作为背景的中国做了一种极富象征性的描述，其参照系是

一座监狱。

《正午的分界》讲三男一女四个欧洲人在当时中国的感情生活。梅萨爱上了有夫之妇漪瑟，

两人默认让漪瑟的丈夫去从事冒险买卖。在中国义民的一次暴动中，梅萨与漪瑟等西洋侨民被

围困，命在旦夕。面对死亡，两情人才认识到自己的罪孽，在明澈的月光下，他们归入到天主

的怀抱。诚如克洛代尔所言，剧的主题“是罪孽。见善而行恶，世上再无比这更大的不幸”。

中国只是这出戏的布景而已。当然，在克洛代尔的戏剧美学辞典中，布景决非可有可无之物。

第一幕，驶向中国的轮船上，漪瑟已对梅萨产生了好感，两人的私情刚刚开始。作为背景

的汪洋中的航船完全是一个象征，是“自由”的水面上一个“不自由”的载体，载着负罪的主

人公不可逆转地走向目的地――牢狱般的中国。到第二幕，梅萨与漪瑟已然打得火热，两人约

会在墓地，漪瑟的丈夫要去玩命干走私，两人听之任之。人物在墓地这个死亡的象征地上犯了

“故意谋害”罪。第三幕，梅萨与漪瑟避难于被中国义民围困的屋宇，他们在束手待毙与冒死

突围之间犹豫再三，最终面向一轮清辉幡然忏悔，灵魂得到升华。这被围的房子是“死牢”的

象征。

把中国与牢房相联系，反映了克洛代尔当时微妙的心态。一方面，“牢房”是他对不愿向

西方开放门户的中国所作的象征性描绘，是他对迟迟未能按他的意愿皈依天主教的蛮邦的隐喻

式刻画。另一方面，它也是克洛代尔“囚徒”心境的写照。当他在地大物博、风光绮丽的中国

山河中游历，在历史悠久、传统深厚的文化海洋中遨游时，他感到自由自在，为所欲为；但一

旦为杂务所缠，或心烦意乱时，他又感到天涯孤旅的寂寞。

历史上，法国有不少文人骚客曾来过中国，但恐怕没有一人像保尔・克洛代尔那样在中国

呆过那么长时间：前后三次居留，上下长达十五年，在法国文学史上堪称空前绝后。1895年 7

月起至1909年8月， 他先后任驻上海候补领事、驻福州副领事、领事、北京法国使团首席秘书、

驻天津领事。

中国的现实使他感到新鲜和震惊。一方面，中国充满了奇异色彩，陌生如外星，然而万分

吸引人：山水、人民、风俗；另一方面，“中央帝国”似乎又是一个自我封闭的监狱，他感到

压抑、拘束，始终如涸辙之鲋，异乡独客。

他对中国的矛盾心境源自他的身份和性格。作为外交官，他必须了解所在国的政治、经济、

文化、风俗，从这一角度出发，他看到的是一个正在迅速没落的封建帝国。作为诗人，他见到

的一切几乎都充满了诗意，如画的美景、勤劳的人们、和煦的春风、碧绿的稻田、肃穆的古塔、

醇香的丰酿、鲜亮的金橘……作为虔诚的教徒，强烈的宗教意识引导他以严厉的天主教精神审

视一切，包括中国人和中国文化，并在作品中以种种方式使他的人物归顺天主，以他的福音书

来教化“野蛮人”。而作为普通人，他又能怡然自得地欣赏自然的中国，发现另一种文化传统

中一切美与真的事物。

身为列强之一的法兰西驻中国的高等外交官，他观察中国时的眼光不免带有傲慢自大的偏

见，但克洛代尔更多地是一个诗人，一个天主教精神的诗人。一方面是忙碌的外交活动，一方

面是想象力自由驰骋的文学创作， 克洛代尔就这样于公务之暇写下了大量作品。 诗歌方面有

《流亡诗》(1895)、《认识东方》(1896-1900)、《献给新世纪的五大颂歌》即《缪斯》(1900

和1904年分别写前后两部分)、《精神与水》(1906)、《圣母赞歌》(1907)、《恩惠女神》(19

07)和《封闭的屋子》(1908)；在戏剧方面有《第七日的休息》(1896)、《城市》（第稿,1898）、

《少女薇奥兰》（第二稿,1899）、《正午的分界》(1905)、《人质》的开头部分(1908)等。可

以说，中国时期是克洛代尔文学生涯中最辉煌的时期之一。

克洛代尔在其诗文、戏剧中确实借鉴了许多中国的题材、故事、形象，并把它们有机地化

入了作品的情景中；但他更多地还是将中西两种不同文化中的类似现象放在一起比较，他的诗

人气质和博学知识允许他做到这一点。克洛代尔寻求中华文化（甚至还有日本文化，因此可以

说东方文化）的精华的目的，是探求艺术创作上东西文化的共同点，或广义上的人类精神文化

的共性。